Entrevistas
Doris Rollemberg
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Desde pequena vou ao Teatro
Meu pai e minha mãe sempre se preocuparam muito com minha educação e estudos. Desde pequena eles sempre nos levaram ao teatro, meus irmãos e eu. Entretanto, a primeira peça que me marcou de verdade, não foi uma produção para crianças. Eu tinha onze anos e fui assistir Pippin, com Marco Nanini e Marília Pêra, no Teatro Adolpho Bloch. Meus pais queriam muito ver esta peça, mas não tinham com quem nos deixar, e por isso fomos todos. É incrível como aquilo foi realmente um marco para mim. Acredito que foi toda a situação: foi a primeira vez que saímos para o teatro à noite. Era um musical, o que talvez para, uma criança, chamasse mais atenção ainda. Lembro que tinha muita cor, muitos cenários e figurinos.
Sempre assisti a muitos espetáculos. Com 17, 18 anos eu ia muito desde ao Teatro Mesbla ao Teatro dos Quatro. Eu assisti todas aquelas peças dos anos 80, mesmo assim, ainda não pensava em fazer teatro.
O começo da carreira
Eu comecei a fazer teatro, meio que por acaso. Estudava arquitetura, gostava muito de História da Arte. No fundo achava que meu caminho seria algo relacionado a isto. Porém um dia, vi no jornal O Globo, um anúncio de um curso de cenografia com o José Dias, que eu não fazia a menor idéia de quem fosse. Apesar de assistir à várias peças, eu não me preocupava em ler os programas das produções.
Resolvi fazer o curso no período de férias e me encantei. Foi assim que descobri a cenografia. Imediatamente o José Dias me chamou, junto com o Gil Haguinauer para trabalhar com ele. O primeiro espetáculo foi Disque M para Matar. Depois disso eu fiz mais de quinze peças como sua assistente. Eu brinco que o Dias me apresentou a porta dos fundos do teatro, que para mim é tão importante quanto a porta da frente, do público, porque quando entramos pelos fundos, não saímos mais. Continuei no curso de arquitetura, e por sugestão do Dias, comecei a fazer Cenografia na UNIRIO, e foi neste curso que me encontrei e percebi que era no espaço do Teatro que eu gostaria de criar.
E mesmo não tendo deixado de lado a arquitetura, acho que foram estudos muito importantes para mim. A arquitetura amplia a visão de cenógrafo. Ela trabalha com o macro, com o micro, com o lado artístico e com o técnico. A cenografia e a arquitetura têm uma afinidade muito grande, porque ambas têm a capacidade de criação do espaço. E o que mais me encanta é a possibilidade de criar o espaço para o outro.
É na relação com o outro e com o seu olhar, ou seja, a partir do seu ponto de vista, com o duplo sentido de posicionamento - localização física e subjetiva - que a cenografia se instala, se desenvolve e interessa. Saber olhar, conhecer, entender, dialogar, para assim, responder ao olhar do outro a fim de se chegar à forma adequada. Mudar de lugar. Colocar- se em seu lugar.
Os primeiros infantis
Apesar de muita gente achar o contrário, que é dor e sofrimento, para mim, a criação é o momento de alegria e integração. O primeiro trabalho aconteceu em 1985 de forma muito natural. Na UNIRIO fui da turma do Luiz Antonio Pilar, hoje diretor com quem faço ainda vários trabalhos, onde também estudava o Fábio Ferreira e Moacir Chaves. Nós resolvemos então montar o infantil Cadê o Peixe?, no Teatro Dulcina. A direção foi do Moacir e tinha o Fábio, o Pilar e o Alexandre Boccanera como atores. Nós éramos colegas e todos experimentavam novas idéias, e juntos, íamos errando e acertando. Foi um infantil muito bacana, pode até não ter sido bom tecnicamente, mas valeu a pena, pois estávamos todos fazendo aquilo pela primeira vez. Só acho que não deveríamos ter mudado o nome original que era Souzalândia. Foi com esse nome que ela estreou em São Paulo e fez muito sucesso.
Meu segundo trabalho como cenógrafa, foi o infantil Pedro e o Lobo, com direção de Beto Crispun, que hoje assina como Beto Brown. O Beto me chamou para fazer esta peça após eu ter trabalhado como assistente de cenografia do Gil Haguinauer na peça Morangos e Lunetas que ele dirigiu. Pedro e o Lobo estreou em 1986, no Teatro Cândido Mendes. Foi tudo acontecendo muito naturalmente e eu não cheguei a sentir esta pressão do primeiro para o segundo trabalho.
Em paralelo a estes trabalhos de cenografia, eu desenvolvia o que chamo de "arquitetura promocional" que são projetos de stands. Durante muito tempo, eu trabalhei na Encol - empresa de engenharia. E como eu conseguia conciliar a arquitetura com a cenografia, o teatro para mim tinha uma certa leveza, era um lugar de brincar, de encontrar os colegas. Não que não fosse uma profissão, mas eu não sentia aquele "peso", pelo contrário, só tinha coisas boas.
Meu terceiro trabalho como cenógrafa também foi um infantil dirigido pelo Beto, chamado Puxa que Bruxa. O Beto foi muito importante para mim nesta época. Outra experiência que foi fundamental foi participar do Projeto SESC Ensaios com a Bia Lessa no SESC Tijuca. Foi entre os anos de 1986 e 1987. Estavam lá também o Moacir, o Jefferson Miranda, o André Monteiro e o Márcio Viana. No projeto a Bia apresentaria quatro diretores que dirigiriam orientados por ela. No final ela escolheu o José Luis Rinaldi, o André Monteiro, o Márcio Vianna e o Alexandre Boccanera.
No mesmo período, a Bia montou e dirigiu Ensaio n° 1, que achei um dos espetáculos mais bonitos que assiti. Era um projeto que acontecia no SESC Tijuca, do qual eu participei e fiz a cenografia da montagem do André Monteiro, chamado Exercício nº 3. Fiz também as cenografias para as montagens do Márcio Viana e do Alexandre Boccanera e chegamos a elaborar o projeto do Tio Vânia, que acabou não vingando. Foi uma fase muito importante, pois eu acompanhei, de perto, todos os ensaios e montagens da Bia, que é uma diretora que eu admirava muito.
Colegas de trabalho
O primeiro grupo que trabalhei foi com o Toninho (Antonio Guedes), que eu conheci através do Walter Lima Torres. Hoje o Walter está trabalhando no Folhetim (Revista de Ensaios sobre Teatro) e também atuando como professor. O Toninho ocupava o Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, junto com a Ângela Leite Lopes, Fátima Saadi, Cláudia Vianna e Alberto Tibagi. Então, em 1987, montamos para o teatro adulto, O Olhar de Orfeu, escrito pelo Alberto e dirigido pelo Toninho. Procurei fazer um cenário que representasse a busca do Orfeu. A montagem foi no pátio interno do Fórum e o público assistiu das janelas dos andares superiores. Até hoje trabalho com o Toninho com a proposta de ser uma equipe criativa desenvolvendo um projeto de encenação, e não trabalhando apenas por uma montagem específica.
Três anos depois, em 1990, conheci o João Batista, outra pessoa muito querida na minha vida. Ele é um excelente profissional, um diretor como todos deveriam ser, não levanta a voz, ouve e debate outras propostas diferentes da sua. Foi na peça Tambores da Noite, com direção do Luiz Fernando Lobo. Ele estava no elenco também fazia a assistência de direção, enquanto que eu fazia o figurino. Nós dois logo começamos a ter uma afinidade muito grande, porque o Luiz Fernando também trabalhava com esta idéia marcar reuniões com a equipe para conversar sobre a criação. Muito parecido com o que fazíamos no Fórum. No ano seguinte, montamos Um Céu de Asfalto, o Cláudio Moura fez a cenografia e eu novamente fiz os figurinos.
No mesmo ano, em 91, trabalhei com o Luca Rodrigues na peça A Bela e Fera, dirigida pelo Gilberto Gawronski. O Luca era produtor e também estava no elenco. O cenário era apenas um platô de ferro pendurado por cabos de aço, que representava o castelo da Fera. Durante uma das apresentações, escutei um menino da platéia comentando com a mãe que conseguia imaginar o cenário como algo fechado, aquilo me deixou muito emocionada, porque não tinha porta, não tinha nada, e naquele momento vi que o menino tinha comprado a idéia do espetáculo. Trabalhei em mais duas produções com o Luca, desta vez ele dirigindo, no que ele chamava de trilogia do Encontro: em 1993, estreamos A Bela Adormecida e em 94, A Bela e Pele de Asno.
Em paralelo, logo que conheci o João, nós, o Roberto Guimarães e o Renato Machado passamos a nos reunir, lá em casa, para assistir filmes do Fellini, estudar e ler críticas. Desses encontros veio a idéia de montarmos textos do Gorki. A montagem chamava Gorki. Esboço dramático em um ato. A dramaturgia foi do João, eu fiz a cenografia, no elenco estavam Roberto, Sérgio Machado, Giselda Mauler e Sonia Praça. A temporada foi no Sérgio Porto, apesar de belíssimo, o trabalho não deu muito resultado.
 Cenário do espetáculo A incrível História do Homem que Bebia Xixi, 1995. Foto Murillo Meirelles |
Talvez inconscientemente aqueles filmes que assistimos do Fellini tenham influenciado o espetáculo, em relação ao uso das cores, o exagero, a cor sobre outra cor, estampa sobre estampa. Tanto neste trabalho como nas peças seguintes, Volpone (1996), Esconde-Esconde (1996) e
E-PA-MI-NON-DAS (1997), usamos bastante uma estética que se tornou a linguagem que caracteriza a cia dramática de comédia.
Teatro infantil não é trampolim
Apesar de existir a cultura de que teatro para crianças é trampolim para o teatro adulto, eu discordo completamente disso. Eu comecei com um infantil por acaso, foi uma idéia que partiu do Moacir Chaves e do Alexandre Boccanera. Acho até que é mais difícil trabalhar com teatro infantil, pois você precisa ser mais teatral, trabalhar mais a teatralidade . O fundamental, porém, será sempre o ator e a palavra. Os outros elementos criativos são importantes, mas não fundamentais. E é preciso valorizar o teatro e este precisa reconquistar sua platéia. Tem um texto belíssimo, chamado Público Ignorado, de George Banu que trata dessa questão. Segundo a tese dele, e que eu concordo plenamente, é que a reconquista do espectador está relacionada com a configuração do espaço teatral.
Os espaços cênicos e a dramaturgia
Acima de tudo é preciso haver um espaço bastante sólido de diálogo entre o cenógrafo e o diretor. Esta vai ser a base para o processo de criação da encenação. É a partir do estabelecimento desse 'espaço da relação' com o diretor que vai surgindo a proposta da espacialidade. Não acredito só na inspiração, até brinco com meus alunos de que não vai baixar o caboclo e pipocar idéias. Acho que o processo criativo que tem mais a ver com a percepção e muito trabalho. Criação é desenhar, pensar e repensar. Acredito que a proposta cênica já traz em si, o que acabo de defender em meu doutorado, o geometral do espaço cênico. É um espaço de dimensões adicionais para além da planta baixa. Esse traçado já pressupõe a quarta dimensão espacial que é o tempo e a quinta dimensão que é o olhar do espectador, este por sua vez, é gerador de vetores imaginários e subjetivos que agem em deslocamentos constantes. Vetores de ação e de mão dupla.
O teatro é uma arte que diferente da pintura e ou de outras manifestações artísticas não produz algo que 'fica'. O teatro não deixa nada. A única herança que ele pode gerar é a possibilidade do espectador continuar recriando, em sua memória, essas encenações. Macunaíma, por exemplo, me marcou muito. Talvez se eu descrevesse hoje a encenação, ela seria até uma outra obra.
Recriando a caixa cênica
Voltando à questão do espaço, particularmente sou bastante crítica à caixa cênica italiana. Ultimamente venho trabalhando com a idéia de repensar o conceito da caixa a partir de seus fundamentos essenciais, como os reguladores, que dividem a caixa cênica em seções transversais. No infantil, A Moreninha (2001) e nos adultos, Tartufo (1999) e Sete Gatinhos (2006) eu trabalhei o que eu chamo de "fatias da caixa": cortinas que abriam e fechavam dividindo espaços. Como na maioria dos casos, projetamos para a caixa italiana, esta foi uma forma de aceitá-la.
Devemos voltar a pensar o Teatro, pela origem da palavra, que é "o local de onde se vê". Ou seja, a partir do ponto de vista , com o duplo sentido de posicionamento - localização física e subjetiva - do espectador. É assim que a cenografia se instala, se desenvolve e interessa.
 Cenário da Festa de entrega do 10º Prêmio de Teatro Coca-Cola, em 1997. Foto Paulo Rodrigues |
Em 2007, na peça do David Herman, Anton e Olga, a história de Tchekov e sua esposa também trabalhei com a idéia de caixa. Os personagens viviam em momentos e espaços diferentes. Criei dois cubos que se entrelaçavam criando um espaço de interseção, onde eles se encontravam. E é isso que venho fazendo, tentando, através dos espetáculos: retrabalhar a caixa cênica.
O teatro tem trabalhado, atualmente, com criações específicas para um determinado local. Esse fenômeno pode ser visto como uma proposta para falta de espaços teatrais, como crítica à caixa. Mas também não deixa de ser uma forma de reconquistar o público. O BR3, por exemplo, foi encenado num rio poluído. E neste caso, podemos repensar conceitos relacionados ao olhar, ao ponto de vista. Voltamos, então, para a origem da palavra teatro, "de onde se vê".
Expectativas para o Teatro
Eu gostaria que houvesse mais respeito e mais profissionalismo em relação aos profissionais de teatro. É preciso que haja, entre os profissionais que trabalham nesta área, uma conscientização maior da importância deste trabalho. Pois quando isto for percebido, haverá uma articulação maior entre nós. Não é à toa que temos perdido espaço na mídia, perdido prêmios etc. Gostaria que tanto o Teatro para Crianças como o Teatro Adulto voltassem a ter importância na formação dos novos cidadãos, porque é a cultura que faz um povo. Gostaria que as companhias também chegassem à uma estabilização maior e que houvesse um olhar mais atento, tanto da rede pública como das empresas privadas. E esta conscientização e articulação devem partir dos profissionais de teatro. .
Tem uma coisa que o Amir Haddad falou numa entrevista: o Teatro é a arte do futuro. Embora eu não seja tão romântica quanto ele, isto faz sentido, pois vivemos num mundo onde as relações estão cada vez mais virtuais. E o teatro voltará a ter força quando percebermos a importância da interação presencial. O teatro é a arte do encontro e do diálogo entre a encenação e os espectadores. Eu quero cada vez mais fazer teatro, seja para crianças ou para adulto.
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Entrevista realizada por Antonio Carlos Bernardes em 07 de novembro de 2008.