Sura Berditchevisky

Meu primeiro contato com o teatro foi através de um tio, David Berditchevsky que era diretor e cenógrafo. Ele estudou na escola de Dulcina e manteve um grupo de teatro amador durante muitos anos, mas trabalhava em outras atividades pois a profissão além de ser marginalizada era difícil viver de teatro.

Filho de imigrantes judeus russos, chegaram no Brasil em 1925 e não podia se dar ao luxo da instabilidade da profissão. Precisou dar duro para estudar, se manter e manter a família.

Eu nasci em São Paulo e vinha com freqüência ao Rio, nas férias até que finalmente nos mudamos quando tinha sete anos. A primeira imagem que eu tenho do teatro é de uma maquete que meu tio tinha no quarto dele e que não deixava ninguém mexer. Provavelmente era de uma peça de Tchecov, porque tinha um samovar. Existia uma outra, em dois planos, muito bem feita e estruturada. A vontade que me dava era entrar naquele cenário, naquela maquete, naquele mundo de miniatura.

Eu cheguei a freqüentar o grupo de teatro do meu tio já adolescente. Eu e meus irmãos, Sergio e Helio. Mas como sempre chegava atrasada, ele me pôs para fora do grupo. Com rigidez e educação falou nesse dia uma porção de coisas sobre desrespeito ao grupo, aos colegas, ao trabalho que estávamos nos propondo, e não deu colher de chá, me mandou embora. Mais tarde ouvi palavras semelhantes da Maria Clara Machado, já não mais para mim. E passei a repetir, do meu modo, o que chamo de "Sermões da Montanha".

Depois de ser expulsa, na escola em que estudava, o Liceu Franco-Brasileiro, e em plena ditadura, eu comecei a reativar o grêmio e consegui levar um professor de teatro. Montamos Brecht e Pirandello. Nessa época, eu já era uma transgressora, vista como maluquinha, fora dos padrões da época. Uma adolescente pirada, crítica, gaiata e piadista. Mas adorava teatro. Eu era uma palhaça e as pessoas morriam de rir comigo. Também assistia muitos espetáculos, o que não era comum. Ia a São Paulo assistir o Grupo Oficina, freqüentava o MAM no seu auge, onde meu irmão Sergio expunha no Salão de Verão e assistíamos aos filmes do Paissandu. Enfim, lá em casa, os cinco filhos consumiam cultura.

O Tablado Entra na Minha Vida

Eu não sabia o que queria ser e fazia muitas coisas. Minha família era de classe média e meu pai trabalhava muito para poder sustentar os cinco filhos. Meu pai tinha um lema: os filhos podiam estudar o que quisessem, mas para isso a gente não podia ter luxos, nem supérfluos, como férias extravagantes e casa de veraneio, por exemplo.

Era mais difícil comprar uma roupa da moda do que fazer a Cultura Inglesa ou a Aliança Francesa. Se a gente quisesse estudar aramaico, ele não titubeava, mandava ver.

Eu fiz comunicação na Fluminense. Queria fazer jornalismo, algo ligado a áudio visual. Estudei piano, violão, harpa. Resolvi, de repente, que queria ser harpista. Ninguém falava no instrumento e no Rio havia pouquíssimas harpistas.

Como era péssima aluna na escola, a ovelha negra da família, me mandaram fazer uma viagem para a Europa e Israel. Alguém convenceu meu pai que seria bom se eu fizesse essa viagem, que isso poderia me dar um jeito. Quando voltei da viajem, completamente perdida e sem saber o que queria, meu tio - o que tinha carinhosamente me "expulsado" do grupo - me levou para ver uma peça no Tablado, obviamente já imaginando que seria uma boa opção eu me tornar aluna de Maria Clara Machado. Acho que a peça era Maroquinhas Fru-Fru.

Eu me lembro que eu entrei no local e vi pela janela, umas pessoas costurando. Depois, entrei naquele teatrinho e confesso que achei pequeno. Eu já era uma adolescente de 17 anos, quando comecei a freqüentar. Entrei no meio do ano e minha primeira amiga foi a Louise Cardoso. Depois tive contato com o Milton Dobbin e o Bernardo Jablonski que eram amigos dos meus irmãos.

Meu nome é Silvia. Só minha família me chamava Sura, porque é um nome russo judaico. Foi no Tablado, graças ao Bernardo que partilhava de uma certa intimidade familiar, que todos passaram a me chamar de Sura, também.

Maria Clara

A Clara foi uma luz no meu caminho. Dizia sempre coisas simples como, "não ligue para o fracasso", "o fracasso dá caráter". Coisas assim que iam pincelando e que iam fazendo a nossa cabeça. Era uma pessoa que falava coisas diferentes das que eu vinha escutando até então, por mais atípica que minha família fosse.

A Clara tinha um interesse muito grande pelas pessoas diferentes, pelo ser humano. E também pelos adolescentes maluquinhos, conflitados, como eu. Por isso ficou muito próxima de mim e eu, dela. Ela teve um interesse muito grande pela minha crise de adolescente, pelas coisas com as quais eu me identificava ou não. Mais que a formação do ator ela se interessava pela formação do indivíduo.

Ela costumava dizer que se interessava muito mais em formar indivíduos, do que formar profissionais. Por isso a opção em não profissionalizar o Tablado, de continuar sendo um teatro amador. Um espaço livre para a arte, para o convívio, um espaço do encontro e de troca. "Amador, o que ama", dizia.

Bernardo Jablonski, Louise Cardoso, Milton Dobbin, Carlos Wilson - o Damião, Silvia Fucs, era um bando e ficamos todos muito amigos. Éramos privilegiados e éramos os filhos da Maria Clara Machado. Os que ela escolheu.

Nós fomos os primeiros professores do Tablado, depois dela. Conforme a escola foi abrindo, gradativamente, nos tornamos professores.

Varrendo o Chão

Antes disso só existiam duas turmas no Tablado: os adiantados e os que estavam começando e os espetáculos faziam duas sessões, que sempre lotavam. Cada peça da Clara ficava em cartaz em média, um ano e meio. A gente tinha uma vivência com o público e a responsabilidade de fazer longa temporada. Os nossos finais de semana eram ali, trocando a praia pelo palco. Os almoços de domingo com a família terminavam mais cedo, pois, chegávamos religiosamente uma ou duas horas antes da sessão. E com um enorme prazer.

Eu comecei como contra regra. Limpando o palco. Entre uma sessão e outra de Tribobó City, varria toda uma chuva de papel prateado que caía em cena. Às vezes, sobravam uns pedacinhos e o Damião (Carlos Wilson) me esculachava. Então eu voltava e pegava até o último papelzinho que sobrava.

Um dia, tive uma crise de choro no intervalo das sessões por conta da tirania do Damião. O que me acalmou foi ter lido em algum “compêndio” que o João Caetano também varria, não só o palco como toda a calçada na entrada do teatro. O Damião era o meu “chefe”, uma espécie de diretor de cena. E como ele havia trabalhado com adolescentes na FUNABEM, era muito autoritário. Um autoritário de coração mole.

E assim, dessa forma, vivíamos a hierarquia do teatro e da vida, aos risos, beijos e sopapos. O Tablado era uma família e as relações humanas, as brigas, tudo se misturava. A própria Maria Clara verbalizava isso: "brigar faz parte da vida, muitas vezes é necessário brigar". Então eu, que já gostava, me sentia completamente em casa. Hoje se vive a ideologia da simpatia, todos necessitam ser muito simpáticos e sociáveis, fáceis no convívio e em todos os outros sentidos. Comuns, padronizados. Muitas vezes sou obrigada a dizer que não estudei para ser relações públicas, Eu sou uma artista e, por princípio, ser artista requer no mínimo autenticidade. Diferencial. É isso que nos torna interessantes e vivos, e que nos dão a possibilidade de criar. De recriar a vida.

Promoção à Sonoplasta

Logo no primeiro ano de Tablado fui promovida de contra-regra para sonoplasta na peça, Tribobó City. Na época a cabine ficava na coxia e o gravador era de rolo, aquela coisa enorme.

Na verdade eu acumulava duas funções, a de contra-regra e a de sonoplasta. Mas, tinha uma ajudante, Patrícia Laport , filha da nossa coreógrafa maravilhosa, competente e rigorosíssima, Nelly Laport.

No final da peça, ainda entrávamos de índias. Fazíamos parte do grupo dos índios mescaleiros, no qual Wolf Maia fazia parte. Como na peça os índios atuavam muito pouco, eles jogavam futebol no pátio do patronato, fumavam, tocavam violão e namoravam. Era muito bom namorar no teatro.

Uma vez quebrou o gravador de rolo e alguém foi buscar outro aparelho do outro lado da Lagoa. Poderíamos ter parado o espetáculo e explicado para o público. No entanto Bernardo Jablonski e Sergio Maron continuaram a cena e improvisaram durante meia hora sem sair de cena, sem baixaria, sem gracinha, dentro dos personagens e, do enredo da peça, até o gravador chegar. Foi espetacular. Um verdadeiro show de atores. Ótimos, inteligentes, rápidos de raciocínio cênico e engraçados, muito engraçados. Naquele dia vimos na prática, ou melhor, no palco e com platéia de adultos e crianças, o método que aprendíamos com a Clara durante as aulas: Improvisação.

Uma Rebelde Domesticada

Eu era muito moleca, transgressora, usava uns tamancos holandeses que deixavam bolhas e pichava a calça Lee comprada no LIXO (loja de roupas do Exército, reciclada – estávamos em plena guerra do Vietnã e isso era mais que fashion, era sinal de protesto). Uma vez pichei a calça Lee e fui para a aula do Tablado No início das aulas, fazíamos o nascimento da árvore. Era o nosso exercício de alongamento.

Diga-se de passagem que a árvore dada pela Maria Clara era outra coisa. Nós ficávamos um tempão "nascendo" e ela dizia que estaria bom mesmo, quando o ator estivesse totalmente dentro, concentrado e relaxado. O ideal seria "babar" de tão relaxado. Às vezes, de sacanagem, um tentava babar em cima do outro quando a árvore morria. Todos os dias, nós "nascíamos". Era sagrado. Era o momento de esquecer de tudo, da vida lá fora e preparar o espírito para o teatro. Quando eu terminei o nascimento da minha "frondosa árvore" e olhei para o chão do palco, estava todo manchado. A tinta spray ainda não havia secado.

A Clara queria me domesticar. Era um desafio para ela. E, de certa forma, conseguiu me dando as personagens protagonistas, as mocinhas. Eu achava chato, porque em geral as mocinhas são chatas, mas por outro lado, eu me sentia lisonjeada. Eu adorava fazer composição, caracterização, papel de velha, de palhaço. E cá entre nós, sou boa nisso.

Um Espetáculo Pioneiro

Cacá Mourthé, Sura Berditchevsky, Milton Dobbin e José Lavigne

O grupo Irmãos Flagelo foi formado por Milton Dobbin, José Lavigne, Cacá Mourthé e eu. Numa época de censura e repressão, foi pioneiro ao levar espetáculos para a rua. O primeiro espetáculo foi Um Fiasco e o segundo chamamos de Cócegas. Neste último entrou a Guida Vianna e o Fernando Berditchevsky. O grupo tinha a direção circense de Zdenek Hampl recém chegado de Praga. Ele era o primeiro bailarino da Lanterna Mágica que estava excursionando pela América Latina. Se apaixonou pelo Brasil e pela Vera Raiser com quem casou.

Eu os levei a Clara e os dois, bailarinos criativos e interessantíssimos, se apaixonaram por ela e pelo Tablado. O Zdenek abriu uma academia, um espaço de dança num anexo da casa de Gisela Padilha na Rua Corcovado. Ensinava sapateado e dança. Algo completamente diferente do que conhecíamos, até então.

Zdenek Hampl foi Importantíssimo por tudo que veio depois. Vários grupos, artistas, companhias de dança, de sapateado, de circo são discípulos de Zdenek. Cria dele.

A Clara foi a grande incentivadora dos Irmãos Flagelo. Acabou escrevendo e nos colocou em Quem matou o Leão? Os palhaços do texto são uma espécie de homenagem aos Irmãos Flagelo. Eu fazia um palhaço homem, um burocrata de gravata, que trabalhava na companhia telefônica, que foi inspirado no Groucho Marx.

Com os Irmãos Flagelo nos apresentamos em festas, escolas e todas, eu disse todas, praças do Rio de Janeiro e periferia. Fomos subvencionados pela Secretaria de Parques e Jardins, durante dois anos. Nós íamos de ônibus, vestidos de palhaço.

Era uma opção e era nossa ideologia. Como nos apresentávamos nas praças para o público em geral, adultos, velhos, crianças a gente se utilizava dos palhaços para fazer um trabalho crítico, politizado e ajudava o fato do Milton Dobbin estudar sociologia. Era comum os mendigos e transeuntes das praças entrarem no espetáculo.

Cinema, Televisão, Capas de Revista

Nós não tínhamos pressa em nos profissionalizar, as coisas foram acontecendo graças a dedicação, a formação de atriz que estava recebendo e a sorte em contracenar com atores de primeira grandeza.

As minhas referências, afinal de contas eram o Teatro Ipanema, o Opinião, o Oficina, o Somma do Amir Haddad. E além do mais fazia parte do grupo do Tablado, da Maria Clara Machado,a escola que escolhi.

Foi o Carlos Wilson - o Damião quem me indicou para o primeiro longa-metragem, chamado Ajuricaba de Oswaldo Caldeira. Na televisão fui convidada pelo Ziembinski, que me assistiu no teatro. Depois, dirigida pelo Daniel Filho, fiz Dancin Days de Gilberto Braga, que foi um divisor na linguagem da telenovela.

Eu tinha dificuldade de lidar com minha imagem. Tinha vergonha, e mesmo percebendo que eu fotografava muito bem, levei um susto ao me ver em close-up na telona do cinema e depois, diariamente, na televisão e em capas de revista.

Não me agradava estar reduzida a reportagens sobre a minha vida particular, sobre o que você come, o que você veste, quem você esta namorando. Isso era muito pouco para mim. Hoje em dia é algo que se oficializou, virou normal, banalizou, vulgarizou. Mas naquele momento isso era considerado imprensa marrom.

Tempo de Censura

O João Carlos Motta, que foi meu primeiro marido, estava trabalhando no Asdrúbal trouxe o Trombone, e paralelamente com Louise Cardoso, Milton Dobbin, Carlos Wilson, Guida Vianna, Paulo Reis, Toninho Lopes, Xuxa Lopes e tantos outros começamos um outro grupo, outro trabalho. Éramos todos muito jovens, entre 18 e20 anos.

O João escreveu Dependência de Empregada que foi censurada. Isso, foi um "acontecimento", pois a censura estava em pleno vapor. Censuraram o nosso espetáculo meia hora antes da estréia, com os convidados na porta o que possibilitou uma mobilização por parte de pessoas importantes da classe artística. Afinal era a censura de um espetáculo do Tablado, da escola de Maria Clara Machado, fundado por pessoas importantíssimas do panorama intelectual do Rio, que sempre assistiam e disputavam entradas para as estréias.

O Tablado, então com 20 ou 23 anos de existência, era considerado um celeiro de artistas como Yan Michalski, Rubens Correa, Ivan de Albuquerque, Kalma Murtinho, Jaqueline Laurence, Virgínia Valle, Marta Rosman, Marieta Severo, Anna Letícia, Joel de Carvalho e Napoleão Muniz Freire, Geraldo Queirós, João Bittencourt, Cláudio Correa e Castro, Jorge Leão Teixera, e muitos, muitos outros.

O Tablado foi fundado em 1951 por um grupo de apaixonados por teatro, como Edy Resende Nunes, João Nunes, Jorge Leão Teixeira e Maria Clara Machado. Eles tiveram o aval e incentivo de Aníbal Machado, pai de Clara e dos intelectuais que freqüentavam as famosas domingueiras na casa da Visconde de Pirajá, entre eles, o

Carlos Drumond de Andrade. Naquele momento, era comum escrever crônicas e resenhas sobre o Tablado. A Maria Clara Machado tinha construído uma brilhante carreira.

Voltando a nossa estréia. Como não bastassem os abusos já cometidos em Roda Viva e Calabar, agora estavam ali, impedindo os jovens que iniciavam seu aprendizado de teatro na escola de Maria Clara Machado. Foi um rebuliço.

No dia seguinte estávamos no Departamento de Censura. A classe se uniu e todos estavam lá. Tivemos espaço na primeira página do jornal e uma repercussão muito boa. Foi a primeira vez que eu usei salto alto durante o dia. O grupo me convenceu a ir bem vestida, para impressionar os censores. Eu me senti assim, um pouco como a personagem de Vidas Secas quando sai do agreste de sapatos e de salto. E a antológica analogia com o andar de um papagaio.De salto alto fui a Censura Federal. Assim, saí da adolescência para vida adulta.

Atravessei de salto alto, com dificuldades, o centro da cidade e tomei consciência do significado e da gravidade de ser artista no Brasil. Foi nesse dia que eu optei pela profissão.

Depois, montamos, O Beco do Brecht, que eram cinco peças curtas, ainda inéditas. Foi o Luiz Antonio Martins Corrêa que trouxe a idéia para darmos continuidade ao grupo. Nessa época, ele escrevia a Ópera do Malandro. Ele morava na casa da Marieta e do Chico, e trabalhava durante o dia lá em casa. Ele me chamava de Lili Brik, mulher de Maiakovski. Tenho fotos e cartões, presentes do Luiz Antonio para mim com o rosto dela, seus olhos grandes e assustados

Começando a Ensinar

Louise Cardoso e eu, fomos para o cinema e para a televisão, mas nunca paramos de fazer teatro para crianças. Só depois de muitos anos eu fui entender o por que. O Damião começou a fazer teatro para adolescentes. Aliás, ele foi o responsável em trazer o teatro jovem aqui para o Rio de Janeiro. Ele tinha uma facilidade muito grande, era cenógrafo também e era genial como trabalhava com tantas pessoas.

Sabia liderar o grupo e o espaço. Uma cena limpa e de excelente plasticidade.

Na época da televisão, Louise e eu falávamos muito para a imprensa sobre o Tablado e a Clara, como a gente fala até hoje e vamos falar a vida inteira. Então, O Tablado começou a ter uma grande visibilidade, as pessoas começaram a se interessar e os alunos aumentaram.

Quando a Clara teve hepatite, chamou primeiro a Louise para dar aulas. Depois o Bernardo e em seguida eu entrei. Acho que a Clara viu um aspecto meu, que lhe dava segurança. Que eu corresponderia ao que ela queria. Por exemplo, todos os professores faziam uma peça de final de ano e eu não conseguia fazer, todos os alunos com problemas, deficiências iam para minha turma. Hoje isso é algo extremamente comum, mas naquela época não. A Maria Clara e o Tablado faziam isso com extrema naturalidade. A capacidade de aceitação do outro, do diferente, sem muito salamaleques. De coração. E também por convicção. Por acreditar que integrar era sinal de saúde psíquica para todos. Basta dizer que, um número de pessoas do Tablado tiveram uma vivência grande com Nise da Silveira.

Por um lado eu me sentia muito feliz da Clara confiar e eu conseguir fazer um trabalho com essas crianças, adolescentes, mas isso me impedia, de certa forma, montar peças de final de ano. Na verdade, antes de eu dar aulas no Tablado, dei aulas em uma escola muito interessante, que depois virou o CEAT , o Pueri Dommus dirigido pela mãe de Bia Lessa.

Algumas escolas experimentais já tinham uma pedagogia bastante interessante, e quando a Maria Clara era convidada para alguma palestra, ela mandava que eu fosse no lugar dela. Eu tinha pouco mais de vinte anos e não entendia nada de nada, nem de educação, nem de pedagogia. Eu ia e falava na cara de pau. Falava horas e horas, para professores, educadores.

Mas eu também batia de frente com a Clara. Comecei a ver que os meus amigos estavam todos dirigindo. Na verdade eu nem queria ser diretora. Era uma coisa meio de rixa. Se eles podem, porque que eu não posso fazer um trabalho de final de ano?

Experimentar, Dirigir?

A Clara dizia que colocava esses alunos comigo porque confiava em mim. Ela me falava "que não se preocupava comigo, porque eu tinha ego suficiente". Hoje o sentido de ego é meio pejorativo, no sentido de vaidade, mas não era nesse sentido que ela falava. Ela achava que eu tinha estrutura para lutar pelas minhas coisas, e que eu não precisava ser "amparada", "conduzida", "que eu encontraria o meu caminho". No entanto, eu fiquei grudada nela muito tempo.

Aos poucos passei a me descobrir e graças aos anos de análise com Joel Birman que eu tinha uma afinidade muito grande com a linguagem. Começava a buscar meu estilo.

Olha que coisa mais ambígua e mais doida. Nesta mesma época, eu fazia muito Nelson Rodrigues. Já tinha feito o filme Os Sete Gatinhos, em seguida fiz A Serpente, dirigida pelo Marcos Flacksman e depois dirigi a Claudia Jimenez em Valsa Número 6.

Na inauguração do Circo Voador, a gente estava em cartaz. Imagine, um monólogo de Nelson Rodrigues, a meia-noite no IBAM - um suicídio - para ninguém ir. Antes tinha um show de humor e a gente ficava esperando no atelier do Hélio Rodrigues, que ficava em frente ao teatro. Um pouco antes do horário, Cláudia e eu atravessávamos a rua para ir ao teatro. Ela chorava porque queria público, que não tinha. Chegamos a fazer para uma pessoa. Perguntei se ele queria assistir, era um psicanalista. Só podia ser. Disse que faríamos, mas ele teria que ficar ali, vendo como se monta e desmonta o cenário, a parafernália toda. Como se armava o "circo". E eu não parava de repetir pra Claudinha: "o fracasso dá caráter".

Escrevendo para Crianças

Foi muito difícil assumir que eu gostava de escrever para crianças porque a minha a minha grande referência era a Clara. Mas ao mesmo tempo eu já estava atuando em novelas, fazendo sucesso. O pessoal da televisão me gozava (de brincadeira) para eu ir pro Tablado fazer meu teatrinho Os meus amigos de teatro, do Asdrúbal tinham o maior preconceito com a televisão e diziam que eu tinha me vendido.

Eu ficava exprimida entre meus colegas de televisão e os de teatro. Era uma coisa muito maluca. Louise e eu gravávamos, na época, Marrom Glacê, inclusive aos sábados. Nós saíamos correndo, íamos para o Tablado e fazíamos duas sessões de Quem Matou o Leão? No domingo de manhã, em praça pública, eu fazia Os Irmãos Flagelo. Depois corria pro Tablado, e a noite, duas sessões do Beco do Brecht ou Dependência de Empregada no MAM. Era teatro o dia inteiro e a gente ainda saia depois. Era paixão total.

Meus rascunhos, meus textos ficaram engavetados cinco anos. Comecei a escrever primeiro contos. O primeiro foi Amor de Cão, um livro sobre nascimento e tinha uma coisa meio teatralizada porque eu acompanhei o parto de uma cadela e o Paulo Azevedo que era um fotógrafo de teatro muito importante na década de 70, fotografou. Eu tinha um estilo de escrever muito diferente da Clara.

O segundo livro foi Um Peixe Fora d’Água, que depois adaptei para teatro. Uma experiência maravilhosa, pois surgiu um espetáculo grandioso, musical com muitas pessoas em cena e equipe de primeira. Foi então que me descobri diretora. uma diretora de grandes espetáculos. Tive facilidade em dirigir num palco grande, usando todos os recursos do teatro. Eu gosto do palco italiano.

Rompendo com o Tablado

O Tablado estava comemorando 30 anos com a montagem de Os Cigarras e os Formigas. Aquilo era uma família, com muitos irmãos e muitas histórias, inclusive engraçadas e eu tive uma briga com a Cacá e saímos no tapa. Foi aí que eu rompi com o Tablado e disse não queria mais aquilo.

Fiquei um tempo meio afastada, fazendo cinema e televisão. Apresentava um programa sobre cinema na TV Educativa. Casei, tive a minha filha Natacha e depois lancei os livros.

Foi uma crise e foi muito doloroso, mas era um momento que eu já precisava criar a minha identidade. Eu discordava de uma porção de coisas do Tablado e como era muito metida e falava tudo que eu achava... enfim aquela coisa de enfrentar a mãe, com um amor enorme, porque mesmo com meu afastamento, eu continuei ligadíssima da Clara, graças a Deus, até seu último suspiro.

A partir daí, as experiências de teatro profissional adulto que eu tive, foram muito frustrantes. Decepcionei-me muito e acho que isso que me levou também a fazer um trabalho mais autoral. Eu não me adequava, não concordava, achava careta. Não era uma questão de julgamento, e muito tempo depois eu fui entender que não era só a questão de ser teatro adulto ou infantil, mas uma questão ideológica de formação.

Eu aprendi e gosto de trabalhar em grupo. Fui incorporando isso e não sabia fazer isso de outra maneira, então, tive experiências muito frustrantes.

A Volta ao Infantil

Depois de lançar os livros, resolvi fazer a adaptação para teatro de O Peixe fora d'Água e aí juntei uma galera muita querida de profissionais e alunos meus do Tablado. Aliás, o nome do peixinho protagonista é Ernesto em homenagem ao Neco (Piccolo).

Depois, fiz Peter Pan, que foi uma produção enorme, de muito sucesso e foi um grande reconhecimento. Ficamos dois anos com casa lotada, cambista na porta e uma repercussão nacional. Tentamos ainda uma co-produção em Portugal. Fui para lá, trabalhei exaustivamente durante um mês e na volta, a chegada do Plano Collor, inviabilizou totalmente a ida a Portugal.

Nessa ocasião fiz algumas viagens para Europa e em duas delas passei por Lyon, no Théâtre des Jeunes Années. Na primeira, fui sozinha e pude ver o trabalho do repertório clássico que eles desenvolviam para adolescentes. Do Brasil conheciam apenas Maria Clara Machado e o Grupo Hombu que havia se apresentado lá. Vários textos de Maria Clara tinham sido encenados. Vi os cartazes e mantivemos um ótimo contato.

Na volta, como participei da implantação do Prêmio Coca-Cola para Teatro Infantil, levei um vasto material para Sonia Barreto, então responsável pela parte cultural e mais arrochada da empresa.

Um ano depois, Lucia Cerrone, crítica do Jornal do Brasil; Ricardo Brito, mentor do prêmio e eu, voltamos à Lyon. Desse encontro houve posteriormente o convite para que os diretores de lá viessem ao Rio. Estava nascendo ali, no nosso almoço em Lyon, o viés que tornaria possível nos integrarmos a ASSITEJ e depois criarmos o CBTIJ. Desse momento, eu não participei.

Sura Berditchevsky em Diário de um Adolescente Hipocondríaco, 1998

Em 1995 fiz uma adaptação de um trabalho que considero não apenas interessante como importante, Diário de um Adolescente Hipocondríaco.

Nesta ocasião eu havia perdido muitos amigos com Aids e resolvi fazer alguma coisa que alertasse sobre a situação, mas não de forma didática e com discurso moralista.

Assim, Hipocondríaco foi um trabalho interessante, pois falava sobre prevenção. Queria atingir quem estivesse para entrar na vida sexual, para pré-adolescentes de 8 a 12 anos. Eu achei um livro escrito por dois médicos de Oxford e fiz a adaptação. Foi um espetáculo montado sem dinheiro, sem patrocínio que produzi com a Fabiana Vallor. Conseguimos trazer os dois médicos para cá e depois conseguimos o apoio da FIOCRUZ e do Ministério da Saúde. Em cena, uma galera de quarenta e três crianças, pré-adolescentes e adolescentes. Os atores adultos faziam os professores da escola.

Falávamos de doenças sexualmente transmissíveis, gravidez precoce, abuso sexual, drogas e o público ganhava kits com desenhos ilustrativos e uma camisinha, que eram disputadíssimas. A idéia era fazer com os atores, multiplicadores de informação. Durante as apresentações para escolas, vinham especialistas que conversavam com a platéia e elenco., menores de idade. Ensinavam, por exemplo a usar camisinha. Foi um trabalho de vanguarda, que esteve em cartaz até 1996.

É uma pena ver como são encaminhadas as gestões culturais e educacionais no Brasil. Diário de um Adolescente Hipocondríaco poderia estar até hoje em cartaz. Não pelos meus brios, mas para atualizarmos através do teatro, da ficção, do lúdico, as informações básicas e fundamentais para essa faixa etária. Não apenas sobre sexo, mas alcoolismo e outras questões abordadas. As músicas eram dos Titãs e Arnaldo Antunes. O discurso era direto para o público alvo. Eu e a equipe ganhamos muitos prêmios com a montagem, mas a frustração de ter abortado o trabalho, sabendo de sua importância, continuará. Só nós artistas e Deus sabemos o que significa realizar uma montagem desse porte. Quarenta e três menores de idade e seus respectivos responsáveis, produção e equipe artística e técnica de primeira.

A Falta de Visão da Classe Artística

Eu digo que a nossa classe artística não tem classe. Não tem visão maior, mais abrangente. Não dimensionamos as nossas responsabilidades, o nosso papel. Na verdade, nós sabemos cobrar mas não nos damos o devido respeito.

Cada ocupação de alguma companhia em teatro público tem sempre um significado de usurpação, de tirar o lugar do outro. Eu ouvi inúmeras vezes que todos os grupos deveriam de ter os mesmos direitos. Um ranço pseudo democrático, socializador, mentiroso e burro.

Como se eu quisesse ou estivesse tirando o lugar do outro, por realizar meu trabalho com sucesso, resultado do talento e da competência. Maria Clara Machado, durante a vida toda, também escutou essas "pérolas".

Caminhos Difíceis

As pessoas não imaginam o quanto é difícil se manter, o quanto é difícil continuar, de conseguir uma pauta, conseguir um espaço, dar continuidade ao trabalho.

Só para se ter uma idéia da luta, umas das conquistas nossa, da classe foi para que os teatros públicos fossem igualmente divididos, para espetáculos infantis e adultos.

Todas as minhas montagens são planejadas pela equipe de maneira que em meia hora possamos entregar o palco vazio, livre para que a produção seguinte ocupe o mesmo espaço.

Jorginho de Carvalho, Lídia Kosovski, Pedro Sayad e todos os profissionais com quem trabalho partilham dessa premissa. Por mais grandiosa que seja a encenação, os elementos cenográficos, as varas, os objetos, a iluminação e também os atores são minuciosamente estudados para que possamos conviver com as outras companhias. Isso dá trabalho, muito trabalho. Fazer um teatro sofisticado, rico na sua criação é o mínimo que posso exigir de mim, oferecer ao público e possibilitar aos profissionais que convido.

Essa mesma filosofia não é seguida e respeitada nem por produtores profissionais, que na maioria das vezes também atores, nem por gestores e administradores dos espaços. É necessário brigar para não se ter o trabalho adulterado.

A Volta do Peter Pan

Aulas de teatro, workshops pelo Brasil, escola de teatro durante doze anos com cerca de trezentos alunos, espetáculos como Cócegas, Cosquinha, Atacado & Varejo, Biografia não Autorizada de uma Família, novelas, direção de atores na televisão, meu trabalho de atriz... enfim.

Desde a montagem de 1990 me perguntavam quando iria montar novamente "aquele espetáculo", Peter Pan. Os amigos, o público que havia assistido nem sei quantas vezes, os profissionais que haviam participado da montagem e principalmente o Janser Barreto, o ator que fez o Peter Pan nas duas montagens. Ele costumava dizer que o prazo de validade dele já estava quase se acabando, pela idade. Durante treze anos tentei remontar. Fiz muitas tentativas, mas não conseguíamos pauta no teatro nem dinheiro. As propostas eram a meu ver indecorosas, pauta de ocupação por dois meses.

Ora, não sou de usar dinheiro captado através de lei de incentivo, portanto dinheiro do contribuinte, para ficar dois meses em cartaz. Eu faço teatro para o público. Para que o maior número possível de pessoas possa assistir. Até se esgotar. Eu acredito que a criação passa ter vida própria, quando é boa. Assim como entra em cartaz sabe a hora de se retirar. Portanto as minhas reivindicações sempre foram de ficar no mínimo um ano em cartaz. Isso só foi possível, treze anos depois.

Muitas coisas mudaram nesses treze anos. Nós fizemos uma bela temporada, com sucesso e poderíamos ter permanecido em cartaz ainda por bastante tempo. O nosso trato se encerrou e as reservas para manutenção e divulgação, também.

De lá para cá, da primeira para última montagem pude observar que as montagens de teatro infantil, principalmente ao que se refere ao cuidado com a produção, melhoraram significantemente. Equipe de criação e atores profissionais passaram fazer teatro infantil com o mesmo empenho que as produções de adulto. Passaram a ver o gênero com menos preconceito, o mercado cresceu.

Isso tudo dá uma satisfação danada. É desafiador por um lado mas constato a minha parcela. É, de certa forma o resultado desses anos de luta, ajudando a formar atores e profissionais. E, porque não dizer, o público.

Durante os quatro anos de jurada do Prêmio Coca-Cola para Teatro Infantil, nós duas, Lucia Cerrone e eu, com total apoio de Ricardo Brito, brigamos muito para que as categorias de Música, Iluminação e Coreografia fossem incluídas para competição aos prêmios. Antes disso, mesmo nas premiações de adulto, tanto o teatro infantil como essas três categorias eram quanto muito, incluídas na categoria especial.

Parece pouco. Talvez, seja. Mas o artista é por natureza vaidoso. E quando bom, não é em vão.